Sortie terrain. Jeu coopératif en réalité augmentée pour élèves en primaire

Depuis quelques semaines nous rendons visite à un groupe d’écoliers de la banlieue Nancéienne qui participent à l’expérimentation en jouant tous les mardi après midi à un jeu coopératif en réalité augmentée.

Les enfants sont des héros d’une aventure pour récolter les ingrédients magiques pour guérir un mage. Au long du voyage à travers des mines, forêt ou autre marais, ils vont rencontrer des personnages à qui il arrive toute sorte de mesaventures. Identifier les émotions de ces personnages leur permet de dialoguer et progresser dans leur périple.

Le jeux est supervisé par une psychologue scolaire en qualité de maître de jeu et guide pour écouter toutes ces émotions. Selon les groupes ce n’est pas si facile. Ils peuvent être amenés à raconter des éléments de leur quotidien ou un drame vécu à l’école (vécu 1 fois sur 6 séances pour le moment).

 

Nos petits experts ont 8 ans. Nous avons réalisé ces expérimentations dans leur école, en laissant l’organisation à leur psychologue scolaire, en bonne entente avec les enseignants et les parents. Au départ, il était question de suivre deux groupes dans deux écoles différentes. Le second groupe très enthousiaste du jeu s’est avéré intimidé par la présence d’observateurs à des moments stratégiques : en effet, il leur était plus difficile de parler de choses personnelles en présence de témoin et nous ont demandé si on enregistrait ce qu’ils disaient avant de parler. Ce groupe ayant effectivement vécu une expérience difficile, nous avons coupé enregistrement audio et renoncé à filmer. Cette limite de l’étude est en fait un résultat : le jeux, pensé pour développer la communication et l’empathie leur a donné une occasion de livrer leur expérience  !

Après cette limite nous avons redemandé au 1er groupe s’ils acceptaient d’être filmés [images récoltés à des fins de recherche et de formation] et ce qu’ils pensaient de la présence d’observateurs (2 postdoc, et une enseignante-chercheuse qui a contribué au développement du jeu). Mon collègue leur a expliqué notre recherche sur l’acceptabilité sociale et le développement de nouvelles ressources de ce type : les enfants ont accepté de participer à l’étude si c’est pour “montrer à d’autres comment on joue”  ! Nous les voyons donc une fois par semaine dans leur école : ils refont le jeu avec les nouveautés apportées par les développeurs, et commentent leur partie à la fin pour nous dire si c’était mieux, moins bien et pourquoi. Nous regardons leur humeur, niveaux de participation, des effets de dynamique de groupe, placement autour de la table. Par exemple l’introduction de la réalité augmentée sur la tablette les a incité à tous se lever et se mettre derrière la tablette pour voir apparaitre un personnage. Les psychologues commentent également le niveau de coopération prévu dans le jeu et comment on pourrait modifier les règles pour augmenter le travail d’équipe, ou l’expression de l’individualité selon le cas.

A la recherche d’outils pour modéliser des pratiques

Sur notre terrain, nous suivons des groupes de travail e-portfolio et un panel de 20 enseignants volontaires qui ont mis en pratique un e-portfolio d’évaluation et/ou d’apprentissage dans leurs formations. L’opposition binaire entre usagers et non usagers ne fonctionne pas, je cherchais donc des outils pour visualiser les catégories d’usages et identifier des facteurs. Voici un premier essai de typologie, en fonction du niveau d’adhésion au eportfolio et à l’APC*.

*approche par compétences: c’est un mode d’organisation des formations en cours de déploiement dans l’enseignement supérieur, où les cursus sont construits à partir des référentiels de compétences de chaque formation (les fiches RNCP). Le sujet occasionne des programmes de soutien à la mise en œuvre de ce système au sein des Universités. C’est dans ce cadre qu’est expérimenté le eportfolio, car c’est un outil d’évaluation préconisé dans ce genre d’approche.

Typologie des usages du eportfolio au regard des niveaux d’appropriation et d’expertise de l’APC. Image non contractuelle, c’est un travail en cours. Il n’y a aucun jugement de valeur dans l’inscription “faible aisance” : ce sont plutôt une faible adhésion, ou l’expression de demandes d’aides à la mise en œuvre. En haut à gauche : des non-usagers experts en APC . Il s’agit de personnes avec une autre conception de l’APC et ils privilégient d’autres outils, plus en phase avec leurs pratiques.

Le niveau d’adhésion et d’expertise déclaré par ces personnes est une première clé de lecture, à mettre en lien avec les pratiques. En effet, les e-portfolios sont souvent préconisés pour évaluer les compétences des étudiants, or ici ils sont parfois utilisé comme soutient à la réflexivité, carnet de bord pour l’étudiant, outil de suivi et d’accompagnement, espace de collecte de données ou de ressources personnelles pour l’étudiant.

Analyse de contenu. Interroger les représentations des étudiant.es

L’enquête que nous menons actuellement sur l’usage des e-portfolio d’apprentissage dans l’enseignement supérieur a permis de réunir un corpus de plusieurs dizaine de e-portfolio que des étudiants ont partagé en réponse à un sondage sur l’année 2023-24.

Les documents récoltés sont nombreux, enchevêtrés et avec beaucoup de textes, de liens de téléchargement. Je teste différents outils d’analyse de contenu. Le sondage interrogeait leurs représentations du e-portfolio, independement de l’utilité perçue. Nous leur avons demandé leur définition de l’outil, et ses objectifs. Voici ce que cela donne si on tente de les classer suivant la taxonomie de Bloom, avec un exemple en IUT :

J’ai ajouté une catégorie “aucun objectif” pour les étudiants réfractaires. Peu d’entre eux contestent ou ne voient pas l’utilité du e-portfolio. Les autres l’associent à la collecte de données, à l’évaluation ou l’auto-évaluation, à l’analyse de pratique.

Sortie terrain aux rencontres de l’ADEME : visite en réalité virtuelle d’une station expérimentale pour la requalification des sols dégradés

Nous sommes actuellement deux postdoc sur ce projet, Pleaides-Environnement. En février, ont eu lieu les 5e rencontres de l’ADEME, où nous avons accompagné l’équipe du GISFI dans la présentation d’une visite virtuelle immersive de leur station expérimentale. Une quinzaine de personnes, chercheurs ou ingénieurs de recherche venus d’autres universités l’ont essayée.

Cette ressource a été conçue avec la même technologie que les ressources pédagogiques de Pléiades – Uptale – mais son usage est ici totalement différent. Contrairement aux TP destinés aux étudiants, cette visite n’intègre ni tests ni évaluations. Elle permet aux utilisateurs de se promener librement sur la station, visiter plusieurs zones, entendre les interventions et témoignages de personnes qui y travaillent. Le contenu est interactif et enrichi de vidéos. Les chercheurs présents à l’ADEME l’ont employée comme support d’une visite guidée de leur station expérimentale. Le cast sur le pc permet de suivre ce que fait le visiteur avec une impression de naturel. Nous avons vu toute la journée des chercheurs et visiteurs commenter la visite et discuter des installations.

Point d’étape et quelques données

Ci-dessus un aperçu des données récoltées, telles que présentées lors d’une réunion d’avancement de projet, à l’automne 2024. On y voit les avancées, quelques éléments du cadre théorique, des exemples de eportfolio et des personæ inspirés des entretiens semi-directifs. Il s’agit de petits formats destinés à la communication dans les livrables du programme

Ce travail a bénéficié d’une aide de l’Etat gérée par l’Agence Nationale de la Recherche au titre de France 2030 portant la référence ANR-21-DMES-0010

quelques photos de terrain

Répétition générale du spectacle “Les 2000 choristes chantent les plus belles musiques du 7e art”. Galaxie d’Amnéville, octobre 2017

Répétition du spectacle “Le Serpentin Vert”. Maîtrise de la cathédrale de Metz, Maîtrise de la Croix Monastique des Vosges et Centre des musiques baroques de Versailles. Château de Lunéville. Avril 2014.

Plateau de l’émission Prodiges, saison 6 “le show de Noël”. Enregistrement de la 1/2 finale à Metz, octobre 2019. Le replay sur France 2 : https://www.youtube.com/watch?v=o3FlQ_ZBTnk

About field work. An ethnographer among singers

version anglaise de l’article “présentation de terrain”. English version of “présentation de terrain”.

This post is inspired by my phd defense presentation, and aims to give a comprehensive overview of my doctoral fieldwork.

Dear listeners

Today, I would like to share with you my PhD research, which I have assembled under the title “the experience of choir singing. An anthropological essay of an artistic technique”.

This work required a few years of ethnographic observation of (and in) the choirs of our region of Lorraine, and the aim was to understand choir singing, as an experience, meaning, seizing the human point of view of this practice, and understanding the pleasure of individuals who engage in this leisure activity. Following John Dewey (1934), we consider that understanding art starts with understanding the pleasure of ordinary people and their way of interacting with artistic and cultural productions.

Art experience, and particularly choir singing, being broad, I chose to learn what people might say about they own practice by conducting interviews with amateur singers (8), professional singers and choir conductors ( (7). I also wanted to describe types of organizations of the activity and the musical practice itself.

Regarding methods, this perspective, lead us to use primarily qualitative research tools, such as biographic interviews, and interact with choir singers, so as to describe the artistic sociability and musical practice. The chosen observation scale, a region, enables us to re-territorialize the investigation, revealing artistic cooperation between people and collective organizations (for example, associations, music schools or concerts halls). Our region of Lorraine has the chance of holding more than 530 choirs, 232 middle school choir (which are part of a national education program), primary school choirs, church choirs, and a few social housing choirs.

I would like to do my presentation in four steps:

  • First, let us talk about the origin of the research question and how the investigation process
  • Secondly, we shall observe the method principles sustaining this work
  • Thirdly: results of this research. The immersion in choir singing will tell us something about the specific artistic sociability around choir singing and amateur activities in general
  • And at last, some results about making music together, compromise and sociability

How it went: origin of the research question

My aim was to conduct a field work based on “thick description”, an ethnographic concept forged by the anthropologist Clifford Geertz, in 1973. This perspective considers culture as a sum of significations carried by individuals and in which they evolve. The role of the observer is to interpret situations and social interactions to understand this culture. Leasure is not only a cultural practice it is also an experience. It is something that brings people together and in which people engage themselves.

Field work, and thus my own participation in these activities, enabled me to develop a collection of choir singing situations, from the most individual to the most collective (such as individual singing lessons, choir rehearsals and regional events with a couple hundred singers).

This research has its origins in my masters degree. At that time, following a course in socio-anthropology in Metz, I went looking for a field to do some field work. A couple months earlier, I had entered a choir. I therefore worked together my own discovery of choir singing and my integration in this group as a field work. When I started this investigation, I was also reading books about sociology of culture, we had classes about pragmatic approaches (particularly those developed by Antoine Hennion about music, 1988). It appeared clearly to me that I could use those methods to start this new field work, about amateur musical practice. I started using ethnographic observation to figure out what I could encounter in the field.

I started with the Maîtrise of Metz’s Cathedral, analyzing its local rooting and how a structure like this one, whose name refers to music school in the time before French Revolution, adapted to today’s audience, and pursued this investigation to the practice of choir singing in the region, questioning the local construction of the experience of choir singing. My music education enabled me to engage in the activity and understand what was at stake: on the first hand because I had taken music class as a child (which this being said, is also an element to study regarding family education strategies and gender socialization), and on the second hand, because education is part of the practice itself ! You learn about the activity in the process of engaging in it, and while engaging in it along side other people in a group. It’s a process. That is something I got to experience myself: sociability and engaging in musical activities enables people to interact and get familiar with musical knowledge and techniques.

These interactions and socialization brought an interrogation about differences between professional practice and amateur practice, around the concept of “expertise”. Things we categorize as being professional or amateur make sens in daily life and refer to two different participation frames (Daniel Cefaï : 2012) : the frame of work, and the frame of leasure. Leasure, meaning outside of working hours and motivated by the sake of pleasure. Regarding competence and knowledge, the field work soon presents intermediary figures with amateurs who are not beginners, and professionals who practice choir conducting in the frame of another job (thinking of teachers asked to supervise a school choir with little to no experience at conducting, therefore in a different work situation as a professional conductors). Most choir conductors are volunteers; some amateur singers might have a musicology degree and might be experienced musical analysts. This intermediary figures raised awareness about the circulation of knowledge among individuals.

Method

To understand an experience, the observer needs to engage in it. The main method sustaining this research is participant observation, a classical ethnographic method since the pioneer work of Bronislaw Malinowski (1922). This method requires engaging with the observed community. But, instead of participant observation, I followed Florence Weber (2009) who refers to it as “shared experience”, more suitable for a close field work and points out that the observer takes part in the observed group. The observer is also a social actor who shares an experience along side other individuals, engages in the activity, and has a role. People in the choir new I was doing a doctoral research, but for them I was also, and more often, an alto 1 or soprano 2. I was also a student of some the interviewed singers.

Being part of a community was also a benefit for interviews with people I didn’t know very well, like the choir conducting teacher, or the high school music teacher. Being part of a singing group helps other people to “locate” me inside this community, and give them hints that I understand what they are telling me, with the use of common references.

It also seemed necessary at some time to try a different point of view. Therefore the use of available statistics and media information, which led to cartography.

To organize observations, I used tools of symbolic interactionism, particularly those who enable to talk about framing. First: the service relationship (Goffman: 1961), service relationship refers to the interaction between an ordinary user and a professional. The archetype of service relationship is the relation between a doctor and his patient, or a lawyer and his client, or a garage owner and a car driver seeking advice. Therefore, a singing teacher and his student. This modelization which bring us back to the problem of expertise, previously mentioned. In these situations, a professional gives some counsel to address a client’s issue, and therefore will share his expertise.  In the end, the client will also learn an information during the interaction. We can see how this concept of service relationship describes the situation of a singing teacher helping a student and sharing knowledge about vocal techniques, or when choir singers await their conductor to sing together.

But this isn’t a one way relationship. To describe this dynamic, of framing a group activity, Howard Becker used the term of “domestication”. This was in the context of a conference he gave in 2009 in Metz, analyzing a situation where a group of archaeologists recruited volunteers to collect artifacts in some field work. The archaeologist have a scientific method to conduct field work, that the volunteers might not know, being not familiar with this field of expertise. The archaeologists frame the volunteer’s activities and teach them some methods. The term of “domestication” was used in the sense this reverse relationship service, where the professionals need the volunteers, and guide them to act the “wright way”.

In musical interactions, there was often a two way interaction where amateurs, students ask for advice and seek lessons, and where professionals guide volunteers activities to bring them to some result that they want.

Results

In the end, the field work which aims was to understand choir practice, will show us several things. The choir is a place, it is somewhere people go to meet other people and to sing. Choir is also a social actor, reunited under a name, and often some official status as an independent association. A collective actor, capable of organizing activity (concerts) and which reunites people around shared goals. Choir is therefore also a place of sociability. It’s a place of interaction and artistic cooperation, on many levels.

1/ the sound of the choir is more than the addition of the individual voices. When people sing together, they listen to one and other (interact), to build a collective sound. Choir singing is a collective action

2/ cooperation mechanism explain why beginners can also fit in a choir and find a place to practice music with little background: the internal dynamic of the group, and collective nature of choir singing, means that beginners can find support in the collective effort, and sing along.

3/ musical practice itself is made of adjustments and interactions. In a rehearsal, choir singers will often stop singing and talk, or the conductor will talk, asking to repeat a phrase with a different nuance, or to correct a mistake. Singing, making pauses to talk and adjust, repeat the process until the group made some progress, and settle to a suitable interpretation of the music they are rehearsing. History of music and analytic knowledge becomes an intellectual equipment in these interactions: a change of nuance may be required to fit some musical conventions. There is experiment, adjustment, interactions to build artistic quality.

Artistic quality or efficiency, is always pursued. In other words, it “has to work” to please participants and audiences, in any sort of production, even those ou would place a social or educational goal before the performance. The success and pleasure brings the possibility to share a aesthetic experience together, with the singers, the audience, and sustains, if necessary, the quality of the whole process and of the participants.

Compromise and negotiation

Quality and efficiency are always present, but are relative to other elements. This will allow us to talk about different kinds of goals some choirs may have, leading to different uses, and experiences of choir singing. Some of the encountered groups may confront us to tensions, or compromises between oriented goals they might have.

For example, a tension between “civic” and “industrial” goals, such as described by Boltansky and Thevenot in 1991. These authors studied arguments, and especially the type of arguments people refer to, to evaluate situations and discriminate wright from wrong. They classified these arguments into virtual “cities” according to a certain distribution of ideals and goals. The “civic city” values cooperation, collective work, equity and people’s dignity; the “industrial city” values performance, organization, technique.

Certain children choirs for example, adapted to the educational system and build  like a school program. A school teacher told me, speaking about “cham” (these are music class integrated in the public school system, with a partnership with a public music school): “it has to work / you got to keep things moving”, meaning not all students were suited for this class where a certain performance (actually not even an musical performance, but scholar performance) was expected. This class was meant to students who could keep up with their homework, while attending to 5 extra hours of class for the music lessons. This is a selection mechanism.  The tension here, resides with in the expectation of performance, selectivity on one hand, and an ideal of education affordable for everybody, because these classes were free of charge for the participants, and its integration in public schools. One might see here the result of “protected school trajectories” (Agnes Van Zanten)  in public school by strategic parents who can’t afford private schools.

In another of these children choir on the contrary, a girl with special needs was accepted in the choir, despite poor school results. In this situation, equity and dignity took over performance, because this was the only class where the child could fit in and showed some investment (the conductor noticed that this girl was always on time for the music class, with all her music sheets ready). School performance was nevertheless a criteria for the other children. Many of the encountered choirs were dealing with compromises within their organization, choosing what seems best for the group and for the participants.

Sociability

The diversity of choir singing is linked to diverse type of experience and diverse type of pleasure given by this experience: artistic, aesthetic, technique, or the need for belonging to a social group, sharing with others, or discovering new things, such a new music, new place, new knowledge about oneself. These elements can be found in any experience in a various amounts. The seek of pleasure and its gratification my lead to long term engagement, along side with the group dynamic, meaning once you are part of a group, you develop a sense of belonging and loyalty. One might pursue things they like, and reengage. On the contrary, deception can lead to a change of activity. People evaluate situations, concerts and their own participant according to pleasure. People also like to share what their experience, talk about it, or lead other people into it. For example, among the interviewed singers, there was Anne Marie, a devoted and passionate singer who was also a school teacher and regularly sings with the children in her class. She also convinced her grandmother to join the choir. This is a situation of “counter gift” as described by Marcel Mauss (1934). Counter gift also partly illustrates the cooption mechanism of choir recruitment. People bring people into it.

Sociability can’t be reduced to “social capital”: it is not only the amount of people an individual might know, it is also interactions, links and the way these links are made. Sociability is establishing link with other individuals. In some cases the choir can directly be an answer to a need of social interaction (in our field work, we encountered Veronique and Jacques who joined a choir to make friends in a new town) or result of the activity and be a positive side effect. Meeting other choirs, singers, orchestras and traveling was a great part of the experience among choirs we met.

Artistic sociability brings people together who would not have met otherwise, regarding their professional occupation, residency or economic status. It contributes to the circulation of people, of musical knowledge, repertoires, and techniques inside a local art world. Regarding this aspect, we could ask to what extend to artistic leisure activities contribute to cultural democratization. A kind of cultural democratization, which originates from society and relies on voluntary participation of people.

Limitations and perspectives

This research relies on several years of participant observation in choirs, and I focused mostly on people’s experiences and musical practice at stake. Despite this field work, this work cannot be considered exhaustive. Here are elements of continuity.

One of them being the family transmission of music and children leasure activities. These are subjects partly treated in the interviews when singers remember their childhood, or teacher talking about their adult and children students, without being the topic of a specific chapter. Family is a place of socialization and transmission. The framing of children leasure activities can be part of educational strategies or gender socialization. Works by Sylvie Octobre (2010) and Catherine Monnot (2012) show the choice of music instruments contributes to the socialization of girls. On this topic, choir singing seems different because it is less chosen by families (when they have ambition for their children, they don’t choose choir singing), and more often the resultat of discussion between children and parents wishes. Sometimes, children discover the choir in their school and then share it with their family or in children movies. This was the case with Anne-Marie, now a primary school teacher, who started a passion for choir singing with the movie “Les choristes” in 2004, and since convinced her grandmother to sing with her in the choir.

These are also parameters to be considered, when we ask about musical taste as musical construct, or about children cultural choices.

The professionalization of choir conductors encountered during field work enables us to talk about skills and expertise. The observation of amateur musicians has shown us that ordinary individuals can be familiar with artistic techniques or knowledge of which professionalism don’t have a monopole. On the other hand, professionals, seeking recognition, will claim skills and expertise, which justify employment and career paths. As conducting music often means doing some teaching, it apprears also that professionalization of choir practice contributes to enabling choirs to renew their musical repertoire and skills

Finally, the diversity of forms of singing techniques is vast. Some of them are not yet discussed in my research, such as beatboxing, soudnpainting, which also appear in choirs ; or what we call in French “chant sign”, which is the way hearing impaired people engage in singing

Thank you for your attention, and I look forward to answer any further questions,

Metz, 22nd June 2021

Présentation des travaux de thèse

Il y a maintenant trois ans, j’ai soutenu une thèse en sociologie sur la pratique du chant choral en région Lorraine. Trois ans plus tard, la tentation est forte de vouloir faire autrement, mais voici ce que j’ai dit, lorsqu’on m’a demandé un 22 juin de présenter ce que j’ai fait :

Je voudrais aujourd’hui vous présenter mes travaux de thèse, thèse que j’ai intitulée « Saisir la pratique du chant choral du point de vue de l’expérience. Essai d’anthropologie d’une technique artistique ». C’est un travail qui s’appuie sur plusieurs années d’observation ethnographique dans les chorales de la région et qui vise à comprendre la pratique du chant choral du point de vue de l’expérience, c’est à dire de saisir le point de vue humain de la pratique et comprendre le plaisir que peuvent éprouver les individus qui s’engagent dans cette activité de loisir. Pour reprendre le sociologue pragmatique John Dewey (1934) nous considérons que comprendre l’art c’est d’abord comment le plaisir des individus ordinaires, et leur manière d’interagir avec des productions culturelles et artistiques.

L’expérience de l’art, et en particulier du chant choral, étant multiple, j’ai tenté de saisir ce que les individus disent de leur propre pratique par le biais d’entretiens avec des choristes amateurs, des chanteurs et professeurs de chant et des chefs de chœur professionnels. J’ai voulu également documenter les formes d’organisation de l’activité et, la pratique musicale proprement dite.

Cette perspective nous incite du point de vue de la méthode, à privilégier les outils d’enquêtes qualitatives de façon à saisir par le biais de récits de vie, les retours d’expérience des individus et de côtoyer les choristes, de façon à décrire la sociabilité artistique et les pratiques musicales. L’échelle d’observation retenue, la région nous permet de plus, de donner un ancrage local à l’enquête de la territorialiser, de façon à rendre visible les coopérations artistiques entre des individus et des organismes collectifs (par exemple les associations, les écoles de musique ou les salles de spectacle). En Lorraine nous avons la chance d’avoir plus de 530 chorales associatives, 232 chorales de collèges sans compter des chorales dans les école primaires, les chorales paroissiales, les chorales dans des foyers.

Aujourd’hui je voudrais organiser mon exposé en 4 temps :

  • Un premier temps revenir sur les origines du questionnement
  • Dans un deuxième temps, je voudrais revenir sur quelques principes de méthodes relatifs à la construction du terrain
  • Troisièmement présenter quelques apports de ce travail ; l’immersion sur le terrain va nous permettre de dire quelque chose de la sociabilité artistique spécifique au chant choral et aux pratiques artistiques en amateur. D’une certaine façon les moments de convivialité de partage générés par l’activité contribue à la vie culturelle locale.
  • Et quatrièmement enfin, des éléments de continuité

La démarche

J’ai entrepris de faire un travail de terrain, une description ethnographique, qui privilégie la description dense, une conception de l’ethnographie conceptualisée par l’anthropologue Clifford Geertz, en 1973 (1998 version française). Cette perspective considère la culture comme un ensemble de significations portés par les acteurs et dans lesquels ils évoluent. Et le rôle de l’observateur va être d’interpréter les situations, les interactions sociales de façon à comprendre cette culture. Le loisir n’est pas seulement une pratique culturelle, c’est aussi quelque chose qui se vit, qui engagent les individus. Je voulais développer une approche qui permette de saisir l’expérience que les individus font du chant choral. La présence sur le terrain et la participation aux activités, m’a permis de faire une collection de situations de pratique du chant choral les plus individuelles au plus collectives (c’est à dire les cours de chant individuel, les répétitions hebdomadaires d’une chorale, jusqu’à des rassemblements régionaux de plusieurs centaines de choristes).

Ce travail s’inscrit dans la continuité de mon travail de master 2. A ce moment, inscrites en master d’ethno-anthropologie à Metz, j’étais à la recherche d’un terrain. Or quelques mois plus tôt je venais d’intégrer un chœur, la maîtrise de la cathédrale de Metz. J’ai fait coïncider mon propre apprentissage du chant choral et ma propre intégration, socialisation à cette pratique avec la construction du terrain. Quand j’ai commencé cette enquête c’était un moment où je lisais de la sociologie de la culture, nous avions des enseignements de sociologie pragmatique (en particulier les travaux de Antoine Hennion qui portait directement sur la pratique musicale, réputée insaisissable), Et de part cette formation que j’avais choisie, je voulais appliquer les méthodes de l’ethnographie à ce nouveau terrain qui se présentait, celui de la pratique musicale en amateur, j’ai voulu très tôt transposer les techniques d’observation ethnographique à ce que je voyais sur le terrain.

J’ai commencé par observer la maîtrise de la cathédrale de Metz pour montrer son ancrage local dans al région et comme une structure comme celle-ci, dont le nom est désigné dans la société d’ancien régime des écoles de chant, s’est adapté au public d’aujourd’hui. Ensuite, d’élargir le questionnement à la transmission du chant choral en région. Je voulais comprendre la construction locale de l’expérience pour le chant choral. Mes propres connaissances musicales me permettaient de participer à l’activité et d’en comprendre les enjeux. D’une part, parce que j’avais déjà pris des cours de musique étant enfant, d’autre part parce que l’apprentissage de la musique fait partie intégrante de la pratique musicale elle-même ! On apprend en faisant ! Et au contact des autres ! C’est quelque chose que j’ai pu éprouver par moi-même et observé chez les autres : la socialisation avec les autres choristes et la pratique musicale permet de se familiariser avec la musique et les techniques du corps.

Cette socialisation et les interactions musicales ont amené un questionnement sur ce qui relève du monde professionnel et du monde amateur et la question de l’expertise. Ces catégories professionnels et amateurs, ont du sens dans le langage courant et désigne des cadres de participation (Daniel Cefai) différents : le cadre de l’emploi et le cadre du loisir, donc en dehors de leur temps de travail et pour la seule raison que ça leur fait plaisir. Sur la question des compétences et des savoir-faire, le terrain nous présente rapidement des figures intermédiaires avec des amateurs qui ne sont pas débutants (engagés depuis longtemps, parce qu’ils jouent par ailleurs d’un instrument) et des professionnels qui exercent la direction de chœur dans le cadre d’une autre activité (par exemple des professeurs des écoles). La majorité des chefs de chœur sont bénévoles ; certains amateurs sont agrégés de musique où rémunéré par ailleurs par un emploi proche du monde musical. Tout cela va nous rendre attentifs à la circulation des connaissances entre les individus.

Méthode

Pour rendre compte d’une expérience, il faut, en tant qu’observateur, pouvoir la partager. La méthode principale qui sous-tend ce travail l’observation participante, qui est la méthode classique en ethnographie depuis les travaux fondateurs de Bronislaw Malinowski (1922). Cette méthode consiste à participer s’intégrer la culture observée. Mais plutôt que le terme d’observation participante, j’ai préféré l’expression de l’ethnologue Florence Weber qui parle d’expériences partagées, qui s’applique davantage à la question d’un terrain proche et qui souligne plus le fait que l’observateur il fait partie de la culture observée. L’observateur n’est pas seulement un observateur mais aussi un acteur social qui partage l’expérience des autres individus, qui s’engagent dans l’activité et auprès des autres acteurs. Concrètement, les acteurs du terrain savaient que je menais une recherche sur le chant choral, mais j’étais également choriste (des fois alto un où soprane 2 selon le cas), j’étais également élève de certains professeurs de chant rencontrés.

Le fait de faire partie du terrain est également un atout pour les observations et dans les entretiens en particulier avec des individus que je ne connaissais pas directement, car cela me situe dans le monde du chant choral. Le fait d’être choriste pouvait faciliter des entretiens car ils instaurent des références et un langage commun. Du point de vue de l’observation, je pouvais avoir une compréhension des interactions des enjeux pour les acteurs, elle me permet d’entrer en conversation avec les autres acteurs. A un moment je souhaitais aussi décentrer l’observation et avoir littéralement, un meilleur point de vue, sur le chant choral. D’où le recours aux enquêtes statistiques disponible, aux annuaires culturels, à une veille dans la presse régionale, qui a débouché sur une démarche de cartographie, et des entretiens croisés entre des choristes amateurs et des chanteurs et chefs de chœur professionnels.

Pour organiser les observations, j’ai utilisé les outils de la sociologie interactionniste, en particulier des notions qui m’ont permises de parler de l’encadrement. La première est celle de la relation de service : la relation de service désigne l’interaction entre un usager ordinaire qui sollicite les conseils d’un professionnel. L’archétype de la relation de service et la relation entre un médecin et son patient, mais c’est aussi la relation entre un client et un avocat, un automobiliste et un garagiste. Et donc un élève et son professeur de chant par exemple.  Erving Goffman avait proposé une modalisation de la relation de service, pour montrer les variations de cette interaction qui va nous permettre de parler de l’expertise. C’est à dire qu’un professionnel, va d’une apporter son expertise pour répondre à une question, un problème de l’usager, un profane, pour ce faire il va aussi partager son savoir ; et finalement, l’usager a aussi acquis un savoir durant cette interaction.

Sur le terrain, cela correspond donc à la situation ou un chanteur sollicite les conseils d’un professeur de chant pour obtenir des conseils de techniques vocale, ou un des choristes qui s’en remettent à leur chef de chœur pour les faire chanter.

Cette relation pourtant ne fonctionne pas à sens unique. Pour décrire cela, j’ai emprunté un terme que Howard Becker a utilisé lors d’une conférence à Metz en 2009, le terme domestication. Il avait appelé ainsi une forme d’encadrement d’une action collective à partir d’un exemple : c’était une situation ou un petit groupe d’archéologues avait recruté des bénévoles pour les aider à mener des fouilles archéologiques. Pour que le travail des bénévoles ait une valeur scientifique les archéologues ont encadré leur travail et leur enseigner des vraies techniques de collecte scientifiques. Donc ce terme était utile pour désigner ce mouvement inverse ou des professionnels accompagnent le travail de non-professionnels, des bénévoles pour les amener à leur faire- faire les choses entre guillemets « de la bonne manière ».

Dans les interactions musicales il y aura un petit peu de ce double mouvement ; dans lequel des choristes amateurs, des élèves, sollicitent les conseils de leur chef de chœur ou d’un professeur de chant, et à l’inverse des professionnels, ou des ensembles professionnels qui embauchent des chorales amateures, encadrent leur activité pour les amener à un certain résultat qu’ils souhaitent.

Résultats

Finalement, l’observation de terrain, dont l’objectif était de restituer l’expérience du chant choral, va nous montrer plusieurs choses. Commençons par la chorale. La chorale c’est un lieu où l’on va (on va à son cours, à la répétition, on va à la chorale), et on s’y rend pour rencontrer d’autres choristes et pour chanter.

Le chœur est également un acteur collectif, réuni sous un nom propre, souvent – en particulier avec des associations, des statuts juridiques propres (c’est moins le cas pour des chœurs hébergés par une autre institution, comme les chorales de collèges). Un collectif capable de proposition (organiser des concerts par exemple) et qui rassemble des individus avec un objectif commun. Donc la chorale c’est un lieu de sociabilité, on va partager du temps et des interactions avec d’autres individus. C’est un lieu d’interaction, ou même de coopération sociale et artistique à plusieurs registres.

1.  le son groupe ce n’est pas juste la somme des voix individuelles ; quand les gens chantent et ne sont pas en train de parler les uns avec les autres, ils s’écoutent les uns les autres pour chercher le son de groupe ; l’écoute mutuelle est une interaction et résulte d’un apprentissage de techniques du corps individuel et de techniques vocales collectives.C’est quelque chose qui arrive dans les ensembles qui fonctionnent très bien. Dans de la musique polyphonique, note d’une personne a du sens par rapport à celle de quelqu’un d’autre autour on va chercher la tierce la cave ou si c’est juste par rapport au revoir parce qu’on se répondent les uns les autres à l’intérieur du cœur. Donc c’est véritablement une action collective, même et justement quand tout se passe bien.

2. les mécanismes de coopération expliquent que des chorales attirent aussi des choristes moins expérimentés, ou des adultes volontaires qui veulent découvrir la musique :  la dynamique propre du groupe fait que des chanteurs moins expérimentés vont pouvoir s’appuyer sur la mémoire du groupe et sur l’effort collectif pour participer. La coopération permet aussi que des chanteurs débutants puissent utiliser la chorale comme moyen de pratiquer la musique.

3. La pratique musicale elle-même est faite d’ajustements des uns aux autres, d’interactions. En répétition, les choristes parlent beaucoup et s’arrêtent de chanter tout le temps. Quand on dit “mesure 22 on reprend ce n’est pas très clair on va refaire il y a le passage à la mesure 30 on refait avec une nouvelle nuance pour voir donc il y a toutes ces épreuves c’est ces ajustements. Pour dire que la pratique musicale repose déjà sur des interactions entre à l’intérieur du chœur et entre le chef de chœur et les choristes, et ce jusqu’à ce que les acteurs se mettent d’accord sur une version de l’œuvre qui sera acceptable pour le concert. L’histoire de l’art devient un équipement intellectuel de ces interactions : les choristes évaluent la justesse d’une œuvre par rapport à des conventions musicales et à la connaissance des styles.

Compromis et négociations

La qualité artistique, ou l’efficacité du spectacle, est toujours recherchée. En d’autres termes, il faut que ça marche même dans les chœurs qui mettent en avant la sociabilité ou l’inclusion sociale avant la performance. La réussite du spectacle et le fait de pouvoir partager un moment musical entre les choristes, le public, vient confirmer, si c’était nécessaire, la valeur de la démarche et l’égalité entre les personnes qui ont participé à l’évènement.

Les mondes « civiques » et « industriels » ne sont pas de véritables mondes, ce sont plutôt des ensembles de valeurs à partir desquels les individus prennent des décisions et que Boltanski et Thévenot ont modélisé sous formes de mondes. Le monde « civique » rassemble des modes de fonctionnement qui mettent en avant le collectif, l’équité, la dignité des personnes ; le monde « industriel » va plutôt désigner des modes de fonctionnement qui mettent en avant le rendement, l’organisation, la performance, la technique.

Certains chœurs d’enfants par exemple, imitait la forme scolaire en proposant des activités sous forme de cursus. Une professeure des écoles me disait, en parlant en particulier des classes CHAM : « il faut que ça tourne » ! En disant, ça elle exprime le fait qu’un certain rendement était attendu des enfants, qui n’étaient pas tous préparés pour suivre ces classes.  Il était attendus de ces enfants de maintenir un certain niveau de réussite scolaire tout en suivant jusqu’à 5h de cours musique par semaine. C’est un mécanisme de sélection. La tension ici réside entre les attentes de performance scolaire d’une part, et un idéal d’éducation artistique accessible à tous, puisque ces classes étaient gratuites pour les élèves, et intégrée à des établissements d’enseignement public. Nous pourrions y voir une forme de « parcours protégé » dans l’enseignement public, comme l’a décrit Agnès Van Zanten au bénéfice de familles bien informées sur les parcours scolaires.

Dans un autre de ces chœurs d’enfants, une fille en difficulté scolaire participait tout de même au cours de chant choral, alors que le maintien du niveau scolaire était un critère de sélection pour les autres enfants, parce que c’était de toute évidence un cours épanouissant pour elle et dans lequel elle manifestait un fort investissement (le chef de chœur a remarqué qu’elle arrivait en avance avec ses partitions prêtes). Malgré des différences de fonctionnement, les chœurs sont en fait dans des mondes de compromis (que les personnes qui le souhaitent puissent participer.

La sociabilité

La diversité des formes de chant choral correspond à différents types d’expérience du chant choral et de plaisir (artistique, technique, de lien social). Ces éléments se trouvent un peu réunis dans chaque configuration. et cela devient une raison de leur engagement. Cette recherche de plaisir, ou le fait de trouver de l’ennuie quelque fois, peut inciter des individus soit à renouvellement une expérience, ou quitter un chœur en rejoindre un autre, ou trouver des compris à l’intérieur d’’un chœur (on aime moins tel ou tel spectacle, mais on reste à cause de la perspective d’un prochain concert plus intéressant ou parce qu’on se sent attaché au groupe). De plus, les individus ont aussi envie de partager, de parler de leur expérience (positive) et deviennent médiateurs à leur tour (Anne Marie, professeur des écoles et choristes de longue date qui a fait venir sa grand-mère aux 2000 choristes et crée son propre groupe de pop a cappella (contre-don et repartage). Illustre aussi le mécanisme de cooptation des chorales.

La notion de sociabilité ne signifie pas uniquement le “capital social’ : ce n’est pas uniquement la somme des gens qu’on connaît, ce sont aussi des interactions, des liens et la manière dont ses liens se nouent. La sociabilité, c’est établir un lien avec des personnes et aussi des choses. Par exemple : la socialisation à la musique, la socialisation aux autres individus (=la chorale peut répondre directement à un besoin lien social de certains individus nous avons rencontré dans le texte l’exemple de Véronique ou Jack qui rejoignaient une chorale suite à un déménagement cela leur donne un ancrage local dans une ville où ils ne connaissent encore personne. Plus récemment, j’ai rencontré une chorale d’enfants migrants, qui de par leur statut sont empêchés de participer à d’autres activités et avec une chorale, ils ont accès un loisir.

La sociabilité artistique amène aussi des échanges entre individus qui ne se seraient pas rencontrés autrement de par leur métier ou de leur milieu social d’origine.

La sociabilité générée par la pratique ainsi que les formes d’encadrement spécifique de l’activité musicale, contribuent à la circulation de personnes, d’œuvres musicales, de technique à l’intérieur d’un monde de l’art local. A partir de là également, on peut se demander en quoi les loisirs artistiques contribuent à la démocratisation culturelle ; une forme de démocratisation culturelle qui émane de la société civile et qui s’appuie sur la participation volontaire d’individus qui se passionnent pour un objet artistique. Qu’est-ce que c’est le loisir sinon un temps que les individus choisissent pour se familiariser pour la seule raison que ça leur plait de le faire.

Limites et continuité

Ce travail s’appuie sur plusieurs années d’observation participante dans les chorales et j’ai porté mon attention principalement sur l’expérience des individus et les pratiques musicales à l’œuvre. Ce travail ne saurait être exhaustif et il y a des éléments qui pourraient être continués.

Je pense en particulier la question de la transmission familiale et du loisir des enfants. Ce sont des sujets abordés au travers des récits de vie, sans avoir été vraiment traités spécifiquement. La famille comme lieu de socialisation, de transmission… Il a été montré que l’encadrement de loisirs des enfants peut s’inscrire dans des logiques de reproduction sociale ou de socialisation genrée.  Par exemple les travaux de Sylvie octobre et Catherine Monnot ont montré aussi en quoi le choix de certains instruments de musique ou de loisirs contribue à la socialisation des filles. Dans cette discussion le chant choral semble un peu à part car il est moins investi par les familles, mais plus souvent des choix négociés entre l’enfant et la famille, ou quelque chose que l’enfant a pu découvrir à l’extérieur. Exemple à nouveau Anne Marie qui voulait absolument faire du chant choral après avoir vu le film les choristes. Ce sont aussi des paramètres à tenir en compte si l’on se pose la question de la construction sociale du goût pour la culture, ou la question de la culture des enfants.

La question de la professionnalisation des chefs de chœur rencontrée assez tôt sur le terrain et cette question nous permet de reconsidérer la question des compétences. Surtout après avoir montré que la pratique de loisir permet à des individus ordinaires de se familiariser avec des techniques artistiques dont les professionnels n’ont pas le monopole. Et pourtant ces professionnels dans la quête de reconnaissance de leur métier vont revendiquer des savoirs et des compétences qui les distinguent des amateurs.

Enfin, la diversité des pratiques chorales, vocales est inépuisable. Il y a certaines formes que je n’ai pas entreprise de décrire, je pense par exemple au beat box qu’on voit apparaître dans des groupes a capella ; le chantsigne, l’expression musicale des personnes sourdes et malentendantes, ou le soundpainting, alors c’est du chant choral ou la chorale est une table de son que le chef de chœur va actionner, par un langage de signe. Le secteur associatif est porteur d’innovations, artistiques ou sociales, puisque parfois (on a vu l’exemple incluant des personnes en situation de handicap, des chœurs de migrants) s’adressent directement une question sociale.

Je vous remercie pour votre attention après cette présentation succincte je reste à votre disposition pour les questions,

Metz, mardi 22 juin 2021

Caminos

Sociologue et actuellement postdoctorante à l’Université de Lorraine, au CREM, Centre de recherche sur les médiations, j’ai voulu créer ce blog pour partager mes notes de terrain. On y trouvera un retour sur mon terrain de thèse ainsi que les terrains qui l’ont suivi.

Paraguay 2011

Tirant son nom d’un voyage musical au Paraguay en 2011 qui m’a inspiré à poursuivre une recherche sur les pratiques musicales, Caminos retrace un parcours de recherche initié avec un travail de thèse sur la pratique du chant choral, et la façon dont les gens, cultivent leur plaisir de chanter. Je me suis intéressée aux façons dont les choristes développent leur goût pour la musique, en allant à la rencontre de personnes passionnées, des “amateurs”. En parlant avec eux, on se rend compte des effets de la socialisation (éducation, école, famille, amis), des effets de morphologie sociale sur le développement de telle ou telle préférence culturelle, mais on voit aussi la culture partagée. Des amateurs qui partagent du temps et des activités ensemble se cultivent, ils partagent des références communes, des techniques, ils continuent d’apprendre des choses sur la musique au contact des uns et des autres etc et créent des communautés. En sociologie on peut appeler ces communautés des “mondes de l’art”, en référence à un ouvrage du chercheur américain Howard Becker. On peut aussi y voir, à l’échelle d’une chorale ou d’une classe de chant une communauté d’apprentissage, un terme utilisé en sciences de l’éducation, et qui désigne un groupe de personnes qui apprennent quelque chose ensemble.

Aujourd’hui, en tant que postdoctorante à l’Université de Lorraine, je continue mon travail de terrain sur les communautés d’apprentissage, cette fois dans le contexte de l’enseignement supérieur.

Ce blog entend partager des notes de terrain, photographies et processus de recherche. Il est fait pour toute personne intéressée par les pratiques culturelles ou l’éducation.